Por Luciano Lahiteau, especial para Junín Digital
“Primero está el letrista, el más habilidoso del grupo. Después viene el que hace la sombra de la letra y le da ese carácter pesado, con relieve y contorno. Finalmente llega el que colorea la letra. Muchas veces, por el apuro, escriben al revés”. Con esas palabras, Julián D’Angiolillo, director de Hacerme feriante (2010), presentaba a los protagonistas de su nuevo documental, el celebrado Cuerpo de letra (2015), donde retrata el mundo de las cuadrillas de pintores proselitistas. Todavía metido en aquella lógica, el director le contaba al diario Clarín en mayo, antes del estreno de la película en el BAFICI: “La letra se determina por el brazo del letrista y rige todos los trabajos, una O es un paso, una M son dos pasos”.
A través del personaje de Ezequiel, un joven con intereses artísticos que termina empleado por un comandante de cuadrilla, el director porteño de 39 años logró poner el ojo sobre uno de los brazos invisibilizados de la pulseada electoral y de la política entendida como fuente de trabajo no necesariamente ligada a la pertenencia partidaria o la identificación ideológica. Ezequiel pinta paredones de la provincia de Buenos Aires con distintas consignas y apellidos cada noche; hasta intercala avisos de comercios con anuncios políticos durante sus horas como ayudante de un locutor de avión. Ahora, la película formará parte de la competencia de largometrajes argentinos del 11° FestiFreak, el Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata. Antes de su proyección –domingo 4 y lunes 5 de octubre-, D’Angiolillo respondió las preguntas de Junín Digital.
¿Por qué te interesaste en esta parte de la disputa política?
El acercamiento a esta dinámica fue a través de interrogar el espacio físico que albergan las pintadas y la incógnita sobre el tipo de representación que ejecutan en la trama urbana. Como en todos mis trabajos, hay un encare desde el emplazamiento, y llegar a conocer a las cuadrillas fue un largo trabajo de investigación precedido de una etapa de descifrar ciertos códigos gráficos y de pertenencia del ambiente de las pintadas. En ese proceso, decidimos descartar a los grupos más militantes y adentrarnos en la lógica más servicial del grupo retratado. No es una decisión que implique una tendencia generalizada, pero para la narración de la película sacar las convicciones ideológicas del medio hace que la acción de los cuerpos en el espacio público exhiba su vínculo más directa y transparente.
¿Cuál es el territorio donde ocurren estas historias?
Paredes de autopista, túneles, columnas y muros en desuso son el soporte marginal a los espacios de propaganda legal donde irrumpen estas pintadas. La ambición por capturar la atención de los automovilistas circulando a distancia y velocidad hace que las locaciones propicias de los murales sean de difícil acceso para los peatones. Espacios vedados que comparten en muchas ocasiones jurisdicción de pertenencia con el ambiente del graffiti urbano, de donde son reclutados jóvenes talentos para integrarse a estas cuadrillas.
¿Hasta dónde tu película es un documental y hasta dónde es una película de aventuras?
La película comienza en un tono más ficcional y hace todo un arco que culmina en el último plano, que es extremadamente documental, en el que solo están presentes la cámara y el protagonista, ni siquiera nosotros como equipo influimos en la forma en que se realizó ese plano. Lo de película de aventuras me halaga formalmente. Sin duda, hay algo de peripecia en la dinámica de estas cuadrillas, cómo viven un espacio completamente normalizado para el resto de los ciudadanos.
¿Cuál fue tu modo de acercamiento a las cuadrillas -en la producción, primero, y luego en el manejo de la cámara, lo estético-?
Nos acercamos a diversas cuadrillas, primero militantes y luego las que podríamos denominar como “PYMES” del asfalto. Estas me parecieron un fenómeno más reciente, derivado de muchos años de tradición local en pintadas políticas, y quizás digan mucho sobre el rol de la militancia en los partidos políticos que pueden derivar el trabajo sucio. Mientras los conocíamos me fui decidiendo en la estética, porque también era prácticamente imposible realizar un registro aséptico, de plano fijo, y no me sentía cómodo con esa puesta hoy normalizada como “observacional”. Hay muy pocos planos fijos en la película y esto fue deliberado. Tuvimos que emular su forma de organización al equipo de filmación: es decir, una camioneta con nuestro equipo persiguiendo a otra camioneta con su equipo. Esa simbiosis creo se siente en la película, sobre todo en la noche de la veda, que ideamos un sistema para llevar la cámara en la caja de la camioneta. Unos meses después, en una segunda etapa tuvimos oportunidad de realizar algunas escenas con un esquema de puesta en escena, algo más controlado por nosotros.
¿Adónde debe enfocar el cine documental argentino de este tiempo, según tu opinión?
Creo que es un gran momento del cine documental local. No creo que deban existir tendencias definidas, pienso que cada situación deriva en un tipo de registro y lo interesante del documental es esa búsqueda. También el avance de la televisión bien hecha (y a veces mala) consume muchos recursos del documental contemporáneo que pujan por ir un poco más lejos a la hora de abordar un proyecto para cine.